•
Ma a che periodo ti stai riferendo?
N.F. Al periodo in cui da una “palette” vangoghiana, sono passato ai colori fluorescenti nel 1962, alla fine del soggiorno parigino che doveva concludersi in giugno con la mia prima visita alla Biennale di Venezia.
• Vogliamo, a proposito, soffermarci sul colore?
N.F. Proprio a Venezia una mattina all’alba mentre passeggiavo sul molo con Luigi Nono, fui sconcertato dall’effetto fluorescente provocato dalle vibrazioni luminose di una lanterna a luci rosse da lavori stradali, sullo sfondo della luce dell’alba. A Palermo, subito dopo, dove avevo raggiunto la troupe che lavorava sul set del “Gattopardo” di Visconti, sperimentai i colori fluorescenti - utilizzati ancora solo nella segnaletica pubblicitaria - che avevo acquistato a Roma. Fu proprio in quell’occasione, anzi, che Turcato, casualmente in Sicilia nello stesso frangente, vide l’uso dei colori fluorescenti nei miei dipinti, per cui espresse grande entusiasmo.
N.F. Al periodo in cui da una “palette” vangoghiana, sono passato ai colori fluorescenti nel 1962, alla fine del soggiorno parigino che doveva concludersi in giugno con la mia prima visita alla Biennale di Venezia.
• Vogliamo, a proposito, soffermarci sul colore?
N.F. Proprio a Venezia una mattina all’alba mentre passeggiavo sul molo con Luigi Nono, fui sconcertato dall’effetto fluorescente provocato dalle vibrazioni luminose di una lanterna a luci rosse da lavori stradali, sullo sfondo della luce dell’alba. A Palermo, subito dopo, dove avevo raggiunto la troupe che lavorava sul set del “Gattopardo” di Visconti, sperimentai i colori fluorescenti - utilizzati ancora solo nella segnaletica pubblicitaria - che avevo acquistato a Roma. Fu proprio in quell’occasione, anzi, che Turcato, casualmente in Sicilia nello stesso frangente, vide l’uso dei colori fluorescenti nei miei dipinti, per cui espresse grande entusiasmo.
La
maggiore dilatazione del pigmento fluorescente, provocava nella vista
una reazione da post-immagine, che Itten, nella sua celebre “Teoria
del colore”, attribuiva alla permanenza dell’occhio su di
un’immagine di colore opposto a quella dello sfondo. Questa virtualità
“terza”, tra chi guardava e la superficie dipinta, non faceva
altro, dunque, che spostare nella quarta dimensione ciò che, sollecitato
da un colore normale, l’occhio avrebbe percepito solo nella bidimensionalità.
Da allora i colori che poi ho chiamato “acidi”, perché
al limite della sopportazione percettiva, sono sempre stati presenti nel
mio lavoro, per dare corpo a dimensioni impercettibili, negli Strutturali
dal ’63 al ’66, come oggi, nelle mie ultime strutture, a cui
ho dato il titolo di “panoplie”.
• In questa mostra ci sono due quadri che illustrano la produzione pittorica di questa ultima tua fase: “L’Enigma della IV corda et sa Voie Lactée”, e “La Notte di Niccodemo”. Vogliamo parlarne? N.F. “L’enigma della IV corda et sa Voix /e Lactée” - assonanza tra voce e via - ha una lunga storia. E’ stato iniziato nel 1976 per dar forma ad una frase di Jung che mi aveva colpito: “Siamo tutti come un’isola battuta dai venti”, ed è stato ultimato con fulminea rapidità soltanto nell’estate dell’ ’88 sotto lo stimolo sonoro della chitarra di Pat Metheny.
• In questa mostra ci sono due quadri che illustrano la produzione pittorica di questa ultima tua fase: “L’Enigma della IV corda et sa Voie Lactée”, e “La Notte di Niccodemo”. Vogliamo parlarne? N.F. “L’enigma della IV corda et sa Voix /e Lactée” - assonanza tra voce e via - ha una lunga storia. E’ stato iniziato nel 1976 per dar forma ad una frase di Jung che mi aveva colpito: “Siamo tutti come un’isola battuta dai venti”, ed è stato ultimato con fulminea rapidità soltanto nell’estate dell’ ’88 sotto lo stimolo sonoro della chitarra di Pat Metheny.