Nel 1967, rielaboro un progetto, che avevo disegnato nel ‘64 come installazione contro l’occupazione dei colonnelli in Grecia, dal titolo “Thalassa, Thalassa”. Una parete di 10 metri per 4 che non avevo potuto realizzare per la Quadriennale del ’65 e che, aggettando verso lo spettatore, ripeteva in legno dipinto il motivo jonico che ha sempre rappresentato l’acqua nello stile proto-geometrico greco. Il fulmine di Giove doveva attraversarne la distesa zig-zagando nell’etere. Osservando l’intreccio dei due moduli, praticamente identici, mi resi conto che avrei potuto operare nell’area del cubo stesso, senza per questo citare la sua immagine codificata, che è il simbolo stesso della stasi. La combinazione delle ortogonali con le diagonali effettuava il cortocircuito fra elementi statici e dinamici, in una sorta di quadratura del cerchio che individuava il punto massimo della tensione fra mobile e immobile. Avevo così la conferma di quanto già intuito con la “Gabbia Cubica”: che “il dinamismo massimo è concentrato centripetamente in quanto ci appare di più statico”. Al tempo stesso, realizzavo per questa via, la vera apertura del cubo e, in me stesso, la certezza della inutilità di ogni cinetismo meccanico di fronte alla patente esistenza del movimento celato.

Tutte le esperienze che si concentrano nell’arco di tempo che va dal ’64 al ’67 ed in seguito, quelle che si condenseranno dal ’67 al ’77, dovevano in effetti convincermi di quanto il progredire non sia necessariamente ciò che chiamiamo evolvere. Come scrive Merleau Ponty: “se è vero che l’inizio, l’esperienza pura, e per così dire, ancora muta, va portata all’espressione pura del proprio senso... e se né in pittura, né altrove, possiamo stabilire una gerarchia di civiltà, né parlare di progresso, non è perché un destino ci trattiene indietro, ma perché, in un certo senso, la prima pittura andava già fino in fondo all’avvenire”. Sciolta la compagine del Gruppo 1, nel 1967, decisi di accogliere l’offerta di Luchino Visconti per realizzare la Traviata al Covent-Garden di Londra, ma solo perché le condizioni da me poste di una scenografia, esclusivamente in bianco e nero e ambientata ai primi del Novecento, fu ricerda lui condivisa. La mia intenzione di esporre il lavoro sul Rebis sarebbe risultata impraticabile sino al 1971, quando con la mostra del maggio allo Studio Farnese di Roma i miei desideri sarebbero stati esauditi. In quattro stanze ed un piccolo cortile, furono sistemati 22 dei miei Rebis di diverse tipologie e materiali: ferro, rame, ottone, acciaio, a confronto con fieno, terra, acqua, fuoco, sabbia, ghiaia, pietra lavica ed erba. Il buio, rotto solo da uno ziggurat che conteneva anche il fuoco, si alternava alla luce diurna, mentre su tutte le pareti erano leggibili frasi di Jung sull’alchimia ed i processi di individuazione psichica.